45年的导演生涯裡，原一男只拍了5部纪录长片，拍摄期往往长达5年、10年，镜头贴近被摄者，影像的暴力性也让观者留下深刻印象。中国纪录片导演吴文光曾如此形容：「（如果）小川绅介的电影是直接捅向社会的子宫，那原一男的镜头奔的是人的子宫。」
——专访纪录片导演原一男
文：蒋宜婷 摄影：林佑恩
原载于“报道者”
将拍摄纪录片视为一种格斗技，著名日本纪录片导演原一男出生于终战的1945年，深受60、70年代抗争影响。他的纪录片充分展现摄影机的暴力性，企图撕下社会虚假面纱，影像震撼、风格鲜明，是继小川绅介、土本典昭，当代日本纪录片的代表性人物，其作品包含被日本公认为最有影响力的《怒祭战友魂》（1987）。这次在台湾国际纪录片影展（TIDF）放映的《日本国VS泉南石绵村》，则是原一男睽违24年的新作。
他直说，自己一大把年纪，就如置身废墟之中。
这天，我们跟原一男约在影城顶楼拍摄人像照，老旧电梯裡，包含导演助理、影展人员、翻译，一伙人挤成一团。这名年过70岁的日本纪录片导演，戴著招牌圆框眼镜，面容和20年前访台时，电影期刊裡的资料照片相去不远，虽然浓黑的眉毛被岁月刷淡了，眼睛却仍细长有神。
我们走上西门町这栋大楼的天台，荒芜，杂草蔓生；门边，一名工人趁著午休抽烟看书，丝毫不在意外人来访。关于废墟，原一男解读成欲望：「人类其实有很多欲望，这些欲望中，有一种想让自己稳定下来的欲望，我每次去到废墟裡面，就可以让心情冷静下来。」后来他告诉我，自己生于1945年，美军轰炸后的废墟之中。
那年，第二次世界大战以两颗投向日本的原子弹结尾，昭和天皇亲自宣读《终战昭书》，无条件投降。原一男的母亲则在防空洞裡产下了他，父亲不详，是名私生子，母亲的家人都劝她，只要捏住婴儿的鼻子，很快就会窒息，没人察觉，她可以继续过自己的人生。
「但当时母亲说，不要杀死他，这是我生的，由我来养。」这份「没死成」，或是坚韧，成为原一男生命的底蕴。在他往后的人生裡，人们提到原一男，总联想到他不轻易放弃、耐磨耐撞的性格。
与被摄者一决胜负的格斗技
45年的导演生涯裡，原一男只拍了5部纪录长片（另有一部电视纪录片和一部剧情片），拍摄期往往长达5年、10年，镜头贴近被摄者，影像的暴力性也让观者留下深刻印象。中国纪录片导演吴文光曾如此形容：「（如果）小川绅介的电影是直接捅向社会的子宫，那原一男的镜头奔的是人的子宫。」
原一男拍摄前妻武田美由纪「自行生产」、两人间性爱画面的第二部作品《恋曲1974》，便採用了令观众不安的第一人称镜头，探索主角武田美由纪心中男女关係的本质。原一男的纪录片从私人影像开始，没有直接奔向社会的心脏，也不将客观视为标准。
他曾坦言，这部片的拍摄初衷不仅是武田美由纪要求，更是自己心中还存有爱情，想藉此与她保持联系；在武田美由纪谈论前男友时，镜头后的原一男甚至醋劲大发，痛哭不已。不同于其他纪录片，摄影机并未赋予原一男权力，使其成为强势一方，反而是武田美由纪暴烈的生命力，「演出了表现『女性的生命＝性的根源』的行动」。
深刻的一幕，是武田美由纪凭一己之力将婴儿产出后，犹如没事一般，随即精神奕奕地分享再为人母的心情，并为女儿洗澡，打电话给母亲报告孩子出生的事情。作为长久地位卑微低下的女性，武田美由纪的「自行生产」展现了她终能打破限制，自立与自由。
其影像的震撼性，同为纪录片导演的土本典昭曾在其〈记录电影三十年〉一文中描述，原一男的镜头让观众成为「视觉强姦」的共犯，让人感到内疚与抱歉，虽然镜头拍摄别人，其实是原一男内心的纪录，「视觉强姦的日常性打动了观众，真是不寻常的电影体验」。
原一男于1987年完成的纪录片《怒祭战友魂》，让他成为更广受日本观众认识的导演。该片不仅在日本创下空前票房，甚至有东京一间电影院连续放映8个月、场场满座的盛况，国内获奖无数外，也拿下当年柏林影展卡里加利电影奖。
片中主角、前日本兵奥崎谦三在1941年被派驻新几内亚战场，历经残忍、孤独而倖存的他，回到日本后展开一连串激进行动，例如在新年朝拜仪式上朝著天皇射小钢珠、追究天皇战争责任，并在探访遗族的过程中，使同袍揭露了战时人吃人的真相。日本评论家佐藤真曾形容此片：「奥崎过人的精力与暴力，给安乐痴呆的日本虚伪社会带来重重一击的衝击力。」
拍摄过程中，时年60岁、事实上靠经营电器舖过得辛苦的奥崎谦三，将日常生活中的疲弱转换成镜头前演出的活力，产生了更多狂暴、脱离常轨的举动，不仅在拜访军官时大打出手，甚至向原一男提出製造车祸、「拍摄我杀死前中队长的场面」，并开始指导原一男拍摄，企图掌握全局。双方时常一面吵架、一面拍下去。
虽然当时原一男断然拒绝，却仍不断反思自己「无法拍摄杀人画面」的理由，以及手中的摄影机，如何让奥崎谦三博命演出，最终使他犯下携枪杀人的罪行。
持著摄影机的、弱小的我
今年5月，TIDF特别放映了这部30週年的纪录片，策展人林木材解释，两人之间角力，演绎了原一男所谓的「纪录片格斗说」：「指拍摄者和被摄者是一种搏斗的关係，这和小川绅介所强调的和谐（纪录片是由拍摄者与被摄者共同创造的世界），是不同的主张。我认为他的这种主张，可以带给台湾观众，对纪录片一些新的思考和想法，刺激和启发。」
林木材认为，相较于台湾多数纪录片不太冒险、害怕未知，原一男早期作品勇于挑战危险与争议，并且逼出被摄者珍贵却被忽略的真实想法跟情感，是他一直很想将原一男这个「重量级怪咖」介绍给台湾观众的原因。
从第一部纪录片《再见CP》拍摄脑性麻痺家庭，让身为「健全者」的观众，面向残障者真实生活，原一男便採取直接、近乎暴力挑衅的方式。他不仅劝诱拍摄，镜头还呈现主角横田弘与妻子间因拍摄所生的冲突、扭打，最后一幕更让横田弘在公路上全裸，毫不遮掩地展露其扭曲、「不正常」的肢体，横田弘绝望的自白，道出残疾者与健全者间不平等的关係。
于1994年完成、拍摄左派作家井上光晴死前最后时光及探讨其虚实人生的《全身小说家》，也同样贯彻他心中与被摄者「一决胜负」的製作方法，更被认为是原一男在艺术成就上最突出的作品。
原一男在〈记录井上光晴，我的方法〉一文中写下：「透过这些被拍摄者与拍摄者间的关係，似乎在试探自己内在的怯弱部分有多少能力去与对手的动力抗衡。这种动力的持有方法，并不是一开始就会意识它的存在，这是缘于我们生长的70年代的一种法则，因此我才会坚持用这种方法，那种场合如摄影机能充分的加以记录，观者也会被你捲入旋涡之中。」
寻找比自己强悍的对象进行拍摄，与之较劲，是原一男一贯的取材方法。无论是脑麻的横田弘、前妻武田美由纪，或是「神军」奥崎谦三、井上光晴，都是他心目中的「强人」，能够推动时代改变、对制度提出挑战。他认为，这些人因为有著「我想要变强对抗这个社会」的信念，并不像普通人，畏惧在镜头前展现弱点，暴露自身的不足，他们越是千疮百孔，越表现了力量和强韧，也是这样，电影才显得有趣。
也因此，在名为「拍摄纪录片」的格斗场上，原一男也不再是那个只要被捏著鼻子就会死亡、弱小的自己。「其实我自己本身是一个非常懦弱、胆怯的人，所以我要找一个比我强而且很有个性，能完成我想在现实生活中无法完成某些事情的人，希望透过他协助我完成这个心愿，」原一男曾说。
拍电影的人，要把这个「恨」拍出来
1989年，日本昭和天皇去世，进入平成时代。90年代日本泡沫经济破裂，国家陷入被外媒称为「失落的20年」、史上最大最长的经济不景气中。
「前4部作品拍摄的人物，都是在昭和时代出生、活在昭和时代的人。进入平成时代，社会氛围越来越压抑，时代氛围变了，要找到像奥崎谦三或武田美由纪那样，可以很张狂、自由去对抗权力的人，其实已经没有了，」原一男说。结束《全身小说家》拍摄后的10多年间，他再也找不到心目中的「强人」，几乎一度得放弃拍摄纪录片。
2007年，原一男因缘际会接下大坂电视台的计画，开始拍摄日本大坂泉南石绵村的受害者们，以及其公害诉讼过程。「但普通人是不有趣的。」原一男一面拍摄这群「普通人」，一面抱著不安的心情记录了8年，最终受害者们赢得诉讼，讨回「国家怠于管理石绵」的公道。
「石绵虽然是可憎的恶魔，但对泉南而言，却不尽然如此。」这是《日本国VS泉南石绵村》影片开头，身为诉讼团共同代表之一山田哲也在一场揭碑记者会的发言。山田哲也的父亲自18岁开始在泉南地区的石绵工厂工作，却因为长年暴露于石绵粉尘，得到恶性间皮瘤过世，死前煎熬痛苦。
山田哲也及这些泉南石绵的受害者们，多抱持著「认命比愤怒更为强烈」的心情。日本战后，蓬勃的石绵产业给了无数贫穷的人机会，得以生存，即使他们最终因石绵重病甚至死亡，却难以「憎恨」这个恶魔。
