中国油画的意象性特征是由中国书画美学特征所决定的。 自20世纪中国留学生主动引进欧洲油画始，中国油画便提出 了传统文人画与西画相交集的审美命题。其时，上海美专校长刘海粟在《石涛与后期印象派》一文中试图通过对石涛的研究，建立中国画学与后期印象派之间的内在联系。在他看来， 后期印象派是为表现的而非再现的，是为综合的而非分析的， 是有生命之艺术创作以期其永久而非一时的艺术，这三个方面的特征恰恰是石涛笔墨的本质。刘海粟的这篇文论其实道出了许多中国油画家的心曲，这就是不恪守油画原本的写实准则，而力求用中国画学的审美理念再造油画之东方生命。刘海粟 一直用传统文人画的笔墨去探寻油彩的中国意蕴，他的黄山写生、复兴公园写生等作品都充满了一个中国画家用笔墨对油彩和笔触的演绎。这种文化自觉在林风眠、庞熏琹、倪贻德、张弦、潘玉良、关良、吴大羽、丁衍庸、关紫兰等民国时期一代 油画家的创作中，都获得了鲜明体现。新中国尤其是新时期以来，董希文、罗工柳、苏天赐、吴冠中、詹建俊、靳尚谊、朱乃正等从写实油画逐渐转向具有中国书画美学特征的意象油画探索，相比于民国时期的油画创作，他们是在提升了造型与色彩这些油画本体语言的基础上解决油画的意象性命题。吴冠中 的许多搬动画架不断改变写生地点而完成的油画，最鲜明地体现了意象与写生有机结合的创作过程，这使得他的油画并不局 限于写意性用笔的表征，而是从创作整体上体现中国文人书画意象再造对象的东方艺术精神。
《曲水通幽》 90cm × 120cm 2012 年
《皖南春绿》 90cm × 120cm 2012 年
徐里对于油画意象特征的追求无疑始于他的《吉祥雪域》系列，那些并不苛求形象精准再现的写意性特质不断从其笔触 中释放而出，不过，对于中国书画美学的追求如果没有深入研习和切实创作，也许不会真正形成深刻的感悟。这或许正是徐里此后拜师而进入中国文人书画堂奥的根源之一。他边习中国书画边从事油画写生创作，逐渐形成了他写生油画意象性的风 貌。从 1983 年他相对注重光色描写的惠安写生到新世纪以来 他的大量海外写生，不难发现他在色彩的意象性再造与笔触写意性抒发方面的强化。《马来西亚红房子》（2001）画面虽小、场景不大，但画面几乎用暖灰色重构了画面，土红加橘色的红 房子并不严格遵循建筑结构，而是信笔写出，其色调的再造、 色块与线条的意趣都体现了意象的趣味。《比利时布鲁塞尔广 场》（2004）几乎用略带中黄的紫红涂满， 笔触从天空挥扫 到广场的建筑，显得自由奔放，酣畅淋漓，尤其是一些黑色笔 触点写的广场上歌舞的游客，更能体现画家对于墨色的精心运用。《俄罗斯海参崴》（2004）、《奥塞美术馆》（2004）和《瑞典赫尔辛堡市俯瞰》（2004）等， 都具有异曲同工之妙。大笔触的高度概括与多笔触复色的变调处理，既洒脱亦精微，画面整体完全以主观意象统领画面，色相随着画面需求与主观表达需要来更变，既符合冷暖互补又出乎意料具有惊艳的美感。而《日本大阪》（2004）、《瑞典王宫花园》 （2004）等，则在洒脱厚实的用笔中体现意象的温馨，那些色相色调绝不是客观呈现，而是内心充满一种暖意的诗情，那是笔意色相由心灵营构而自然的吐露。于此可见，徐里这些海外写生，更注重心性诗情的抒发，是彩绘之境由意而象的结果。
《皖南春早》 90cm × 120cm 2012 年
如果说此期徐里油画写生的意象性仍依托于对写生对象的观照的话，那么，真正能够体现徐里意象油画鲜明艺术特征的，则是他将文人山水的意象性转换为油彩的意象性，并将书法用笔的刚健雄浑转换为油彩笔触的雄强奇肆、纵横腾挪，使画面既有超越物象的细微叙事，也让被适度符号化的物象通 过笔线的抽象性表现而承载心性、境界与品格。显然，他的油彩的意象性是通过以书入画的方式超越物象的，笔性的线条是主观意想与臆造的产物，它既脱胎于物象，也被赋予主体的意念。 因而， 它依附于物象，也是对物象的超越。 而笔性的线条，也因人而异，因人而具备了个性与品格。从根本上来说， 徐里探寻的这种意象油画，不是简单的在具象与抽象之间把握 形象的表达问题，而是如何把中国文人画以书入画的精神贯穿 于油彩的大命题。书写性笔线，是把握物我为一的桥梁，是这座桥梁平衡了具象与抽象；而书写性笔线的另一个命题，则是其所承载的质量、格调与境界。这才是中国文人画之内核。而 欧洲油画从未把笔性的问题纳入主体对于客体的投射，且不说写实油画对于审美对象的再现而遮蔽了对于笔线的关注，就印象派、后印象派而开启的现代主义绘画而言，其油画所追求的动、狂、烈的特征，恰恰也和追求静、雅、淡的中国文人画南 辕北辙。而意象油画的本质，就是通过书写性笔线体现中国油画对于文人内心平和静雅境界的追求。因而，意象油画的内核 是文心诗性。
从这个角度看，徐里新世纪以来的山水画创作都是滋养他意象油画一种不能缺失的资源。他的《画山侧影图》（2009）、《山影云天衔珠阁》（2009）、《万壑千峰烟雨过》（2009）和《山水籁音不离门》（2009）等，不仅体现了文人笔墨的淡与静，而且其不受客体山水限制的天风云雨式的意象方式，更给他的油画风景创作以深刻启悟。 因而在徐里意象油画的探索中，第一类突出的特征就是以笔性墨性来修正油彩的厚、腻、浓， 而使之具有淡而雅的格调。《山之语》（2007）、《云光》（2008）、《秋深》（2009）、《秋光》（2008）、《明历历》（2009）和《梦里家山系列》（2012）等都属于此类。这类油画风景在山水的画面构图上，打破了焦点透视法，而较多参用了文人山水的平远、深远、高远的构图方式，在色相上以冷灰、暖灰为基调，色料铺敷较薄，笔线因色相的单纯而获得凸显，因而那些蘸了黑灰油料的笔可以在画布上尽显其笔触的翻滚与搅动，这种书写性笔线和宽广的笔刷正好形成动与静、虚与实、线与面的比对。如墨色者《云光》，恰如云遮雾笼之中的远山，笔隙间的笔痕空白似乎隐现出生命胎动的意蕴，色相的淡雅也象征着生命萌发的高华。如轻丽者《明历历》，虽有天之蓝、山之褐，却被减弱到至浅至轻的色相，仿佛那是个无人侵占的宁谧、无任何污染的纯净之地。柔中见 刚的勾线，颇见温雅中的天姿风骨。
